MC: Весна на улице Карла Юхана "Любовь & Бедность" (mc)
Издательство: Urbanoid Lab, 2024 Вес: 60 г.
Сторона A 1. Начало 2. С тобой и без тебя 3. Зелёная бутылка 4. Камамбер 5. Сон 6. Ночная прогулка 7. Нежность 8. ->К 9. Страх 10. Бедность Сторона B 11. Любовь 12. Надежда 13. Просто утро 14. Конец Бонус-треки 15. Лето 16. Когда спят поезда 17. Посидим, посмотрим 18. Нас никогда не было 19. Планета под ногами 20. Встреча За 30 лет существования группа "Весна на улице Карла Юхана" насчитывает 6 альбомов и несколько синглов, в разных стилях, от шугейза, эмбиента и даунтемпо, до причудливой поп-музыки. Но общим стилем является dream pop & easy listening. "Любовь & Бедность" один из немногих альбомов, который впервые вышел ещё в 2000 году, опередив время на несколько десятилетий вперёд и остаётся актуальным и по сей день. Все треки (1-14) написаны и спродюсированы Весной на улице Карла Юхана на тон-студии "Союз" летом 1998 года Гитара, запись и всяческая поддержка: Андрей Кучеренко Мастеринг: Владимир Овчинников (тон-студия "Мосфильм") Спасибо всем близким друзьям и родственникам Отдельное спасибо Мише Быкову и Мише "Космосу" Маслову Запись кассет: Павел Ивкин urbanoidlab@mail.ru Вёрстка: Ольга Ивкина ios.best@gmail.com Полиграфия: Мария Балакирева и типография "Апрош" Владимир Бузин из «Весны на улице Карла Юхана» — о своей и чужой музыке: Когда делаешь музыку, ты не думаешь, что потом будешь об этом говорить. В свое время Репин Илья хорошо сказал — в творчестве не должно быть литературщины. Даже собственно в литературе. Вот почему я не люблю концептуальное искусство — когда человек что-то сделал, а потом, значит, должен объяснить: что это, почему это... Какая-то непонятная филология, которая нафиг не нужна никому. Есть вещь — и каждый человек смотрит, как в зеркало, и каждый в этом зеркале видит свое. Чего тут описывать? Вот я пришел, увидел свою небритую рожу — зачем это надо? Я начинал с того, что просто покупал пластинки — ну и барыжил немножко. Это был конец 80-х, я еше в школе учился. Пластинки стоили, как чугунный мост, от 80 до 100 рублей — но у меня были друзья, дети дипломатов и так далее, которые периодически что-то тырили из папиной коллекции и продавали рублей по пять-десять. Что-то я оставлял себе, что-то продавал, покупал на вырученные деньги новое — ну и составлял себе такую виниловую коллекцию. Много слушал Byrds — я не понял, почему вы в связи с последним альбомом джангл-поп вспомнили, но Byrds я очень любил. Grateful Dead слушал, The Velvet Underground, психоделию всякую. Это же была модная музыка в тот момент, когда эти пластинки покупались: если в 79-м году человек не привез из-за границы Jefferson Airplane, это было как-то странно. Ну и группу Kiss (смеется) В общем, подбирались эти пластинки, подбирались, потом я еще купил в магазине «Дружба» рок-энциклопедию на венгерском языке и читал со словарем. А первым звонком, пожалуй, был Joy Division, причем я их послушал после New Order. И в принципе, когда я уже начал пытаться что-то делать, как музыкант, то вся басовая история у меня шла именно из Joy Division. Крайне мощным толчком был концерт Sonic Youth. Я учился тогда в 8-м классе общеобразовательной школы, мы ходили в Старопанский переулок в рок-лабораторию, покупали билеты на концерты «Матросской тишины» — в общем, как полагается. Ну и вот в какой-то момент слышим — приезжают Sonic Youth, какие-то такие ребята из Америки. Ну отлично. Мы приходим... И вот тут я понял, что да, настоящий правильный рок-н-ролл — он существует, он не сдох в 78-м году. Ведь та музыка конца 80-х, которую я знал на тот момент, была очень нудная — либо Duran Duran в качестве попсы, либо хеви-метал и прочий трешак в качестве непопсы. А тут... И пошло: оказывается, есть My Bloody Valentine, которые как раз тогда выпустили пластинку, есть Curve, есть Cocteau Twins; в общем, целая вселенная, музыка не стоит на месте, и на Deep Purple все не закончилось. Я вообще считаю, что с каждым десятилетием музыка становится лучше. Вот реально — глубже, интереснее и так далее. То есть понятно, есть классика — я большой поклонник Римского-Корсакова, он гениально умеет чисто музыкальными приемами рассказывать историю: вот, скажем, море волнуется — и ты прямо чувствуешь это море. Но кроме Римского их таких было пять-шесть человек. А сейчас — огромное количество людей, которые умеют музыкой рассказывать историю. Ну или, скажем, я Моцарта недавно слушал — при всей гениальности, ну, это такое бренчание! Все эти арпеджио, пиликанья — какая же это фигня, по большому счету. Чувствуется такое старое, примитивное мышление. Когда мы с Кириллом Трепаковым только сделали группу, мы как-то однажды сидели и придумывали название. Это был январь или начало февраля, шел снег, мело немножко, и за окном так все тихо-тихо... А я тогда читал Гамсуна, к которому были цветные вклейки. И на одной из них была картинка, непохожие на другие, называлась — «Весенний день на улице Карла Юхана». Вот так название и появилось. Но играли-то мы в тот момент такую пиксизообразную музыку, с текстами типа «первые летчики были герои» и все такое. Мы искали вокалистку, а я в какой-то момент предложил: чего искать-то, вот есть Ира, отличная певица. Начала петь она, мы сделали нашу первую запись — то, что сейчас вообще нигде не услышишь. Это была такая соникюсовщина и майбладивалентайнощина. Я играл на басу с самодельным перегрузом, плюс две гитары, а барабанщика мы не нашли нормального и играли под машину. А потом... Ну, у всех же жужжальщиков получается так, что они жужжат-жужжат, и в какой-то момент понимают, что уже проще на клавишах аккорды зажимать. И началась электронная история. Мы дружили с группой Mushrooms, «Грибы». С Alien Pat. Holman. С «Озоновым коктейлем». Еще был такой ансамбль «Борода Мадонны», но его сейчас точно никто уже не знает. Была как-то такая вечеринка — «Грибы едут в гости к Весне». Мы репетировали в школе, в кинобудке, купили три литровых бутылки водки «Зверь», плюс было какое-то количество ганджубаса, плюс вино, про которое я помню только, что там было 11 витаминов группы B. Ну и кончилось все это, разумеется, тихим ужасом, каким-то совместным музицированием, прыжками с крыши в снег и так далее — бедный охранник в какой-то момент уже перестал понимать, что происходит: каждые 15 минут в дверь заходят одни и те же люди. Ну а что ты хочешь? 94-й год, психоделическая революция. В начале 90-х было как-то проще жить. Можно было совершенно элементарно чем-то заработать и спокойно заниматься музыкой. Гонорары притом были совсем смешные. Я помню, мы играли в Sexton, который потом сгорел, и гонорар был — два ящика пива и 20 бутербродов, которые тут же были уничтожены. Но было круче — можно было спокойно жить, не думая о еде. Мы были «лучшей инди-группой города Москва» — и нам этого было достаточно. В музыканты идут сачки, это я сразу могу сказать. Мне никогда не хотелось зарабатывать музыкой — мне хотелось не работать и спокойно жить. Я никогда не мечтал купить себе яхту, автомобиль... Я, конечно, занимался коммерческой музыкой параллельно — мы, наверное, написали половину голландского прогрессив-хауса, который издавался в России. Но это все делалось левой ногой, ради смеха, ну и ради заработка. Потом, вся эта попса, музыка для рекламы — это же интересно, это новый опыт. Это хорошо прочищает мозги: тебе ставят очень конкретную задачу, которая к тому же совершенно никак не кореллирует с тем, чем ты обычно занимаешься по жизни. Вот говорят: «попса — говно», «попса — говно». А ты иди пойми, почему попса говно. Аргументируй. Вот когда — поймешь, у тебя будет право на мнение. Я помню, мы были на каких-то гастролях, едем после концерта в автобусе — а там играет мой ремикс какой-то. Я засыпаю и думаю — ну что за ахинея, как так можно? И только потом понимаю, что это. Если бы у меня в 97-м году была возможность записывать оркестр, я бы и записывал. Но живую музыку вообще очень проблематично фиксировать. И возможности такой не было. Вообще, электронная музыка — она не потому что «электронная», а потому что технологичная. Синтетические скрипки почему появились? Потому что не было возможности записать оркестр. То есть люди пользуются синтезаторами не потому, что им хочется пользоваться синтезаторами, а потому что у них нет возможностей. Типичный пример — товарищ Херберт, который делал свой хаус и так далее, но как только появилась возможность — собрал банду целую. В конце 80-х почему девяносто процентов групп записывали электронные барабаны? Потому что записать живые стоило очень дорого. Все эти драм-машинки — они не потому что концептуальная идея, а потому что возможностей не было. И сейчас в этом смысле пошла новая волна — ну со всем этим электропопом современным: вот есть компьютер, есть бесплатные программы ворованные, и люди начинают на коленках мастырить чего-то. Мы писали «Любовь и бедность» в 98-м году, под это дело нам было выдано четыре с половиной тысячи долларов. И все равно — половину мы сделали дома, гитары записали по-быстрому, голос записали по-быстрому, по-быстрому свели. Потому что 100 часов в студии — это ничто, а каждый час стоил 50 долларов. А я еще в какой-то момент понял, что я либо буду писать на ленту два дюйма, либо вообще ничего не буду писать — потому что уже три с лишним года работал на студии, и уже по-другому как-то рука не поднималась. Делать хорошую музыку можно и за три копейки. Но тут вот какое дело. Когда я занимался коммерческими аранжировками, я думал, что можно из говна сделать конфету. Песня плохая — но сделаешь хорошую аранжировку, барабаны, гармонизируешь красиво, и будет... А вот нифига не будет. Как ни аранжируй — получается все равно говно. Есть хороший анекдот на эту тему. Советские ученые говорят: мы бились над задачей — сделать из говна сливочное масло. Добились больших успехов. Мазать можно. Есть пока нельзя. Тут такая же история. Дешевые технологии дают возможности, но ничего за человека не придумывают. И если есть человек, и есть гитара, пусть даже за 200 долларов, и он под гитару песни записывает, и песни хорошие — это будет круто, это будет слушаться. И не надо никаких лоу-фаев. Вот взять тех же Padla Bear Outfit (Бузин делал мастеринг выходившего на моем лейбле «Среда» диска Padla Bear Outfit). Там постоянно Цой, Гребенщиков... Да я не знаю этих людей! Для меня Модест Мусоргский — современник. А Борис Борисович Гребенщиков — это такой человек из каменного века, который бегает в мохнатом костюме с сучковатой палкой. Они никто. На данный момент. На момент современности. А что такое современность? Это же не новые технические возможности — это попадание в нерв какой-то, в жилу. При этом человек мог и сто лет назад жить — и все равно попадать в современность. А можно уже сейчас не попадать — если пытаться за временем угнаться. Это невозможно. Потому что ты сказал «а» — и все, нет его. Задумал, что через пять минут щелкнешь пальцами, но через пять минут это уже произойдет. Будущее, которое ты задумал, станет прошлым. Так что незачем гнаться за актуальностью. Ноты все известны, доминанты-септаккорды все известны, ничего категорически нового уже после Шенберга, Булеза и Веберна придумать невозможно. Но можно придумать историю и ее рассказать. Необязательно вербально — но как-то. И если история есть — это всегда современно и актуально, это «сегодня». И сколько бы поколений не сменилось — все равно будет «сегодня». А когда человек пытается делать будущее — обычно получается «вчера». В 2006-м году я специально записал проект «Огни города» с конкретной идеей: сделать альбом без всего. Компьютер, ворованные программы, гитара, бас, дешевый микрофон за сто долларов — и все. Получился очень шумный, с дичайшими электронными барабанами... Мысль такая была — скрестить Фэтбой Слима с жесткой гитарной музыкой. Причем не рок-н-ролльной, а с фанком и так далее. Чтобы громко было и уши выносило всем. По идее, надо бы пластинку эту перемастерить и выложить на том же i_am_rare. Наверняка всем понравится. Со «Снегирями» история следующая: до того был такой лейбл — Cosmos Production. Владел им некий Миша Космос, арт-директорами были Павлик Хотин (клавишник «Звуков Му»), Юра Орлов (лидер «Николая Коперника») и Влад Лозинский — ну и подписывали всех своих друзей: нас, Moscow Grooves Institute, Second Hand Band и так далее. И это Миша дал нам денег на запись «Любви и бедности», мы записали — а потом грянул кризис, и все: никаких обязательств, форс-мажор, денег на издание нет, тишина. И тогда я просто начал альбом нарезать на диски и кассеты и раздаривать друзьям. И в какой-то момент одна из кассет попала к Игорю Тонких — а он дал ее Нестерову. И в 99-м году летом он мне позвонил. «Вова?» Ну Вова. «Давай встретимся, я хочу издать вашу пластинку». Ну давай. Год где-то они не выпускали — а потом появился Олег Костров, которого я, на самом деле, терпеть не могу, и они придумали «Легкие». И пошла вся эта easy listening история, которая мне, на самом деле, очень неприятна. Я считаю, это полная профанация. Оттого, что ты саксофон в кольцо засэмплировал и наложил барабаны, музыка легкой не становится. Они думают — саксофон, клавиши Rhodes, и все, это лаунж. Это не лаунж ни хрена. Для лаунжа нужны хорошие мелодии, красивые тексты — а не кольца вот эти сэмплированные. А Костров — он вообще черт натуральный. «Нож для фрау Мюллер», вот эти все «хахахаха» и «хохохо» — это же не добрая музыка, не веселая, это бесовщина в чистом виде. Мне она не нравится. И кончилось все тем, что сейчас от слова easy listening тошнит. Тут надо понимать, что «Любовь и бедность» была записана за два года до Нестерова — это раз. А два — первый раз нас easy listening обозвали еще в 97-м году, когда выходила «K. U. Street Spring». И самое обидное, что я-то такую музыку любил, да и сейчас люблю. Каунта Бейси там, оркестр Поля Мориа, Джеймса Ласта... Такой хороший большой стиль — с мелодиями, с дудками, с оркестром. Ну оркестра не было — я делал из подручных средств. Когда выходил «Монпансье», я уже, приезжая в «Снегири», чувствовал дикую тоску. Просто плохо мне становилось. И последней каплей было, когда я гулял по городу, пил вино, ел сыр, прихожу к ним — а Гедрюс говорит: «Да ты пьяный. Читай контракт!». Я отвечаю: «Гедрюс! Пошел ты на хуй! Кого ебет, пьяный я или нет? Все, до свидания». Я не люблю такое. Мне контракты не нужны. Мне важны договоренности: хлопнули по рукам — все, я делаю то, что я обещал. В общем, я понял, что надо расставаться. Тем более, что за «Любовь и бедность» я получил 50 долларов — ну если это некоммерческий проект, чего мы будем друг друга мучить? Прошла любовь, завяли помидоры — а зачем этим заниматься тогда? А любовь прошла очень быстро. И «Снегирей» к нам в том числе. Олег просто выстроил свою историю, которая ему нравилась — а мне нет. Я пришел к нему, говорю — расстанемся друзьями. Но у них были какие-то свои интересы, уж не знаю, какие, в итоге мы расставались в течение двух лет через суд. Если бы «P.S.» вышла два года назад, история была бы такая же, как и со всеми остальными — в смысле также бы незамеченной пластинка прошла. Потому что есть такое — мы обычно какой-то тренд опережаем года на два, на три. «K. U. Street Spring», которая вышла в 97-м, — ее надо было выпускать в 2001-м. «Любовь и бедность» — в 2003-м. Ну и так далее. А эта — она уже два года назад же была готова. Просто два эти года ушли на какие-то мечтания, работу, добывание денег, комплектацию студии... Но получилось, что она даже ко времени. И слушатели готовы, и отклик больше, чем раньше, и есть люди, которые понимают и принимают. Да чего тут говорить-то — я помню, как ты, когда юбилей «Снегирей» в «Икре» был, в блоге «Афиши» писал: мол, не застал «Весну», и слава богу. А мы играли ведь то же самое, что будем во вторник играть. И вот год назад ты мог прийти и подумать — что это такое, шумит-пердит, ничего не понимаю. А сейчас оно уже попадает. Это нормально. Что касается моего ЖЖ, то это вещь эмоциональная а эмоции у меня только по поводу того, что происходит со страной. Потому что творится пиздец, и меня это очень сильно раздражает. Причем происходит это в нашей стране все время — перманентная революция, как писал Троцкий. Все то же самое, ничего не меняется годами. А музыка... Ну как — ведь во время войны люди любили друг друга, женились, рожали детей. Была жизнь. И тут тоже — есть жизнь, а есть государство, которое этой жизни мешает. Я сегодня ехал и видел объявление: «Все на субботник!» Ну вот какого хуя я должен выходить на субботник? Я что, при советской власти живу? Юрий Михайлович Лужков пусть берет лопату и подрывается. Пусть он носит свое надувное бревно. То, что я писал про «СБПЧ», я подразумевал чисто как музыкальную критику (не помню, что Володя писал про «СБПЧ», но наверняка что-то суровое). В чем их проблема? Я понимаю их музыку, я понимаю весь этот spoken word и так далее. Мне не нравится конкретный момент — что они смотрятся в зеркало. А ты отвернись, ты посмотри на публику, расскажи им историю. «Бога нет, бог — обманщик» — вот прежде чем говорить такие слова, надо очень долго подумать. А уж если говорить, то не глядя в зеркало и почесывая живот. Это как у того же Мунка на картине: все идут сюда, а он — отсюда. Это работа любого артиста — идти на встречу. У меня были приятели, которые делали группу «Выброс шлака». Так вот не надо выбрасывать свои шлаки. Это неправильно. И если бы «СБПЧ» не ленились, они могли бы дожать свою историю, и круто бы получилось. Но не дожали. Нет смысла играться в кубики. Один мой друг брал детские кубики, клеил на них бумажки — с аккордами, пояснениями, какое настроение, тональность и так далее. Потом собирал в мешок, тряс его, кубики в рядок раскладывал — и, значит, играл. Но это слушать было невозможно. Вот такого не должно быть ни в коем случае. Это тоже литературщина. Не надо ничего объяснять! Красиво? Вот и все. Филология — хорошая наука, я сам по Жирмунскому стихи писать учился, но в искусстве ее быть не должно. Не надо объяснять — что ты сделал, зачем, почему... Потому что получается зачастую, как у нашкодившего школьника, начинается какое-то детское вранье. Как у Кулика, который сидел на цепи и бросался на людей. Почему? А вот концепт. А по сути-то что? Сидит человек, бросается на людей — и больше ничего, кроме этого, нету. Я прекрасно помню, как в свое время в 94-м году купил первый альбом Portishead. Прихожу домой, включаю, слушаю — и не понимаю: то ли это огромное надувательство, то ли это очень круто. Ставлю Ире и спрашиваю: скажи мне, это круто или надувательство? Ира говорит — мол, круто. А потом, года через три-четыре, понеслась эта волна трип-хопа — когда люди воткнулись. То есть тут такой момент — музыке, как вину, нужно несколько лет вылежаться. С «Весной», я думаю, примерно такая же история. Авторы:
|  Дополнительные изображения
| |||||
|
Оставьте отзыв об издании
|
Рекомендации:
