|
|
Издательство: Мелодия, 1985 Вес: 200 г.
Чёрный винил, ламинат. АЗГ.
Сторона 1
1. Школа фехтования для струнных и basso continue (И. Г. Шмельцер)
1.1. Aria
1.2. Aria
1.3. Sarabande
1.4. Courante
1.5. Fechtschule
1.6. Bader Aria
2. Capriccio stravagante для струнных и basso continue (К. Фарина)
Сторона 2
3. Битва для струнных и basso continue (И. Г. Бибер)
3.1. Sonata
3.2. Die Liederliche Gesellschaft Von Allerley Humor
3.3. Presto
3.4. Der Mars
3.5. Presto
3.6. Air
3.7. Die Schlacht
3.8. Lamento Der Verwundten Musquetirer
4. Серенада для струнных, basso continue и ночного сторожа (баса) (И. Г. Бибер)
4.1. Serenada
4.2. Adagio
4.3. Allemanda
4.4. Aria
4.5. Ciacona
4.6. Gavotte
4.7. Retirada
«Академия старинной музыки»:
Татьяна Гринденко (1- 4), Павел Горбенко (1, 3, 4), Алексей Шалашов (3) — скрипки;
Наталия Панасюк (1-4), Алексей Дьячков (2-4), Кирилл Белоцветов (3), Валентин Красильников (3) — альты;
Сергей Голубцов — виолончель (1, 2, 4);
Виктор Ляшко (1, 3, 4), Рустем Габдуллин (3) — контрабасы;
Алексей Любимов — клавесин (1 — 4);
Дмитрий Кирпотин — бас (4)
XVII век знаменует расцвет искусства барокко. Это время широких перемен в сознании общества, в его культуре и быту. Театральность, зрелищность, условность становятся неотъемлемой частью всех сторон светской жизни. Не случайно мысль «Мир есть театр» — одно из основополагающих представлений этой эпохи. Музыканты выдвигают новые идеи, связанные прежде всего со сценой. В Италии появляются первые оперы. Музыка постепенно теряет связь со средневековой концепцией «семи изящных искусств», освобождаясь от старых правил и приемов. Теперь главной задачей светской музыки становится выражение страстных эмоций, звукописание аффектов, состояний, изображений конкретных событий. Музыканты ставят целью описать музыкой — наравне со словом — все происходящее. Изобразительные средства, найденные в ранней опере, быстро переходят в чисто инструментальную музыку. Постепенно складывается — сначала в итальянской музыке, затем во французской, австрийской, английской, позже в немецкой — новый язык музыкальной изобразительности, программности. Это язык, соответствующий, с одной стороны, общему развитию музыки как звуковой «речи» (риторика и музыка оказались сплавленными друг с другом в эпоху барокко), с другой стороны, способный при помощи самых невероятных эффектов «пересказать» любые события — реальные и фантастические. Музыка заявляла о своем праве изобразить все что угодно: крики животных и птиц (К. Фарина, Г.И. Бибер), сцены реальной жизни (Г. И. Бибер, И. Г. Шмельцер), библейские сюжеты («Музыкальные истории» И. Кунау), абстрактные и философские понятия («Элементы» Ж. Ребеля), иронические и серьезные описательные сцены («Операция по удалению камней» М. Маре, «Расцвет великой и древней менестрельщины» Ф. Куперена, «Надгробия» у французских лютнистов и клавесинистов XVII века), не говоря уже о человеческих характерах. Одна из самых первых и самых ярких попыток театрального изображения жизни в чисто инструментальной музыке — «Странное каприччио» Карло Фарины (ок. 1600—1640), изданное в Дрездене в 1626 году. «Странность», «прихоть», «причуда» — ключевые понятия в эстетике итальянского барокко («Странные консонансы» Дж. Маккуэ и Дж. М. Трaбaчи, «Хроматическая странная фуга» Дж. дель Буоно). «Странностями» поражали воображение современников Дж. Фрескобальди и К. Монтеверди. Ученик последнего, Фарина достигает поразительной изобретательности, применяя новаторские звуковые эффекты. «Странное каприччио» построено как пестрая карнавальная цепь зарисовок реальной жизни (своего рода «стоп-кадров»), перемежающихся с фрагментами танцев и канцон. Пародия, шутка господствуют в этом музыкальном спектакле, где в виде персонажей изображаются животные и имитируются различные музыкальные инструменты. Вслед за вступительной праздничной канцоной звучат лира, издающая нудное скрипение колеса, типично итальянские наигрыши пифферино (дудочек), «Лира на другой лад» вызывает в памяти крестьянский танец, затем мастерски обыгрывается — впервые в истории музыки — новаторский эффект Col legno, вызывающий ассоциации с изображениями «Пляски смерти». Краткими фрагментами «нормальной музыки» предваряются появления следующих «персонажей»: трубы (кларино) и походных литавр, курицы и петуха, маленьких флейт (где скрипачам предписано играть очень нежно у подставки), заблудившегося в модуляциях незадачливого органиста (opганный регистр «тремулянт» изображается особым видом тремоло — как бы пульсирующим, неравномерным ведением смычка). В танцевальные эпизоды врываются резкие диссонансы — словно язвительный смех над персонажами. Быстро сменяют друг друга солдатские трубы и барабаны, кошачий концерт, полифоническое адажио, лай собак, хорал, звуки испанской гитары, и наконец музыка словно растворяется в неопределенном звучании, унося с собою только что изображенный фантасмагорический калейдоскоп. Примечательно, что Фарина снабдил свое «Каприччио» точными указаниями для исполнения предписанных им эффектов.
Музыкальные изобретения Фарины получили дальнейшее развитие в творчестве крупнейших австрийских мастеров XVII века Шмельцера и его ученика Бибера. Музыка Иоганна Генриха Шмельцера (1623—1680), сына офицера, выросшего в военном лагере, а затем «распорядителя придворных балов» у Леопольда I, впитала самые пестрые элементы, в том числе фольклор разных народов. «Школа фехтования» построена по схеме танцевальной сюиты: инструментальные арии, быстрая сарабанда, куранта во французском стиле соответствуют традиционным танцам XVII века. Однако заключительные эпизоды сюиты необычны: это «Школа фехтования», где виртуозные выпады фехтующих изображены столь же виртуозными пассажами скрипки, и завершающая действие «Ария во время омовения».
Творчество выдающегося австро-чешского композитора Генриха Игнаца Бибера (1644—1704) чрезвычайно многогранно. Его перу принадлежат оперы, духовная и инструментальная музыка. Будучи выдающимся скрипачом-виртуозом, он усовершенствовал скрипичный стиль, экспериментируя со скордатурами (перестройка струн). «Действа», разыгрываемые Бибером в инструментальных произведениях, касаются светских и духовных тем. Достаточно назвать его «Сонату — представление животных» и «Сонаты к вящей славе Господа, Девы Марии и святой Цецилии», танцевальные сюиты и «Сонаты-мистерии». «Серенада для струнных, basso continuo и ночного сторожа (баса)» является предшественницей будущих венских дивертисментов и кассаций. Танцы -- аллеманда, ария (схожая с французской курантой), гавот — обрамлены вступительной «серенадой» и заключительной «ретирадой». Неожиданным сюрпризом в этой в общем-то традиционной сюите является пародийная «чакона», исполняемая пиццикато, имитирующая игру уличных музыкантов, в которую вторгается пение ночного сторожа: «Слушайте, господа, дозвольте вам сказать, что пробило девять, гасите свет и спите с миром, и благословите Господа и святую Деву».
«Битва» — одно из самых ярких в своей изобразительности и экспериментальной смелости произведений Бибера. Ее жанровые истоки восходят к вокальным и инструментальным батальным пьесам и танцевальным сюитам мастеров французского Возрождения. Однако здесь карнавальное зрелище и грубоватая ирония главенствуют над музыкальной формой. Уже в подзаголовке этого «музыкального представления» сплавлены шутливое жанровое содержание и тонкая ирония автора: «Беспутная пирушка мушкетеров, Марс (марш), битва и плач раненых, а также ария — всему этому подражая и Бахусу посвящая». В небольшой «Сонате», открывающей произведение, слышатся радостные фанфары, сопровождаемые бряцанием оружия (здесь используется прием Col legno). Затем Бибер изображает подвыпившую компанию, бессвязно поющую на разные лады: одновременно звучат различные народные песни. Далее идет сцена с фехтующими офицерами. В названии следующего эпизода заключена игра слов: это и марш и изображение бога войны Марса. Разыгрывается он двумя инструментами — солирующей скрипкой и контрабасом, передающим глухие удары барабана. Затем следуют Presto, как бы воплощающее сцену скачек, «Ария» и наконец собственно «Битва». Слышатся фанфары и пушечная стрельба, изображаемая сильными пиццикато контрабасов с ударами о гриф (прием, ассоциирующийся прежде всего с музыкой ХХ века). Венчает произведение «Плач раненых мушкетеров», пронизанный жалобными интонациями,— достойный финал для незадачливых хмельных бойцов.
А. ЛЮБИМОВ
Московский ансамбль «Академия старинной музыки» возник в 1982 году по инициативе и при постоянном участии Татьяны Гринденко и Алексея Любимова. Целью его деятельности является аутентичное исполнение музыки XVII--ХVІIІ веков, включая инструментарий и манеру игры. В репертуаре ансамбля произведения И. С. Баха, Генделя, Телемана, Вивальди, К. Ф. Э. Баха, Гайдна, Л. Моцарта, В. А. Моцарта, французских, австрийских и английских композиторов барокко, русская музыка XVIII века.
Настоящая программа, неоднократно исполнявшаяся в различных городах СССР, является первой записью ансамбля на пластинку. В записи использованы итальянские и французские струнные инструменты XVII— XVIII веков, клавесин мастера Ф. Равдоникаса (по фламандскому оригиналу XVII века). Строй — 415 герц (около 1/2 тона ниже современного).
В серию «Факсимиле» включены записи музыкальных произведений XVI — начала XIX веков в звучании, соответствующем времени их возникновения. Это касается как выбора инструментов (старинных или их копий), так и нотного текста и исполнительских приемов данной эпохи.
Авторы:
 |
Оставьте отзыв об издании
| |
Рекомендации:
|
